¡ABAJO LOS GENEROS! 
¡VIVAN LOS GENEROS!

					Por Julio García Espinosa

En el actual mundo del cine hay tendencias que rechazan las películas de género. Parten del criterio de que la vida no está compartimentada. No deja de ser cierto que la realidad es mestiza, promiscua, impura, cargada de contrarios. Aunque fuerzas globalizadoras, por una parte, pretenden que el mundo sea homogéneo y, por otra, parcelado en estancos inamovibles. Pero la vida, en su diversidad, rechaza tanto la uniformidad como las compartimentaciones estériles. Los que rechazan al cine de género pretenden que, como la vida, así sea el cine. Lejos de divisiones que no son más que simulacros de diversidad. Yo también soy de los que se han pronunciado contra el cine de géneros o contra lo que suele llamarse cine de género. 

De qué géneros hablamos? Del Musical? De la Comedia? Del Thriller? Del Melodrama? De las Aventuras?  De la Ciencia-Ficción? Del Western? 

Si algo caracteriza al cine de Hollywood es que, como ninguna otra cinematografía en el mundo, ha sabido explotar y desarrollar  los géneros venidos principalmente de la literatura y del teatro. Oportunista? Sí, pero también oportuno. Afán comercial? Pero también de comunicación popular. Simplificación de la realidad? Pero también potencialización de los géneros heredados. 

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Es cierto que Hollywood ha hecho trampas. No obstante, el desarrollo del lenguaje cinematográfico se debe también al impulso que Hollywood le ha dado al cine de género. Ello es tan asimilable como aceptable no es el que Hollywood imponga al mundo un canon con el cual se mida la calidad de un film, de cualquier film.. 

Cuál es entonces la contradicción? Dónde están las razones para hacer tan persistente este rechazo? Es que una nueva alternativa pudiera ser un punto de giro en el desarrollo del lenguaje cinematográfico? 

Ante todo hay que decir que el rechazo no es general. El rechazo es, en particular, con el género dramático, aquel que con más empeño naturalista y más densidad narrativa, trata de expresar la realidad. Porque mientras los demás géneros se asumen como géneros de simple entretenimiento, el género dramático, de acuerdo a una tradición demasiado prolongada, se tiene como la expresión más valorada del lenguaje cinematográfico. Y no sólo ocurre esto en el cine. Ocurre en la literatura, en el teatro, en toda la cultura. Es una tradición que todos padecemos y que alcanza su expresión más aberrante en la subestimación que se le destina a la comedia en contraste con la jerarquización que se le otorga al  drama.  Se llega a situaciones tales como la de los Oscares que, no obstante su carácter impudorosamente comercial, nunca han premiado a los grandes comediantes de la cinematografía mundial.  

Sucede entonces que el género dramático no sólo tiene en su haber este prestigio histórico, sino que necesita aparentar que sus filmes no son películas de entretenimiento. Es decir, que disimula ser un género ajeno a los vaivenes espectaculares del entretenimiento. 

											

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Pero en la virtud de los otros, está el pecado de éste. Lo que es lícito en los demás géneros, no deja de ser contraproducente en el dramático. En éste las estrellas llegan a ser más importante que los personajes, la fotografía más expresiva que los contenidos, la música más retórica que sugerente, la edición más inclinada a la manipulación que a la revelación, etc. O sea, los medios de los que se vale la narración fílmica llegan a ser, en el drama, más seductores que la realidad que se quiere anunciar y denunciar. El resultado es casi siempre deplorable. No sólo por su fariseísmo sino, lo que es más significativo, porque el espectador es fascinado al precio de perder el control sobre sí mismo, de diluir todo su espíritu crítico. Es así que mientras más se potencian estos medios expresivos, más se tiene la impresión de estar ante una gran película. Es lo que nosotros hemos llamado un cine perfecto. 

No hablamos de las películas malas de las cuales Hollywood no deja de hacer gala y dinero. No hablamos de sus falsedades con la Historia o con la vida y milagros de científicos, artistas, y deportistas. No hablamos de películas malas y buenas que por supuesto las hay y que, además, son fáciles de diferenciar.  Hablamos de la dramaturgia que da sustento tanto a unas como a otras. 

Es esta dramaturgia, desarrollada desde Griffith, la que, al decir de algunos autores, alcanza su madurez en los años sesenta. Téngase presente que hablamos de una dramaturgia, no del lenguaje cinematográfico. No confundir una cosa con la otra, como suele suceder. Hablamos de una dramaturgia que se convirtió en dominante dentro de un lenguaje que, antes de la Segunda Guerra Mundial, había sido enriquecido con  movimientos tan importantes como los del “Expresionismo Alemán”, el “Surrealismo Francés” el “Realismo Soviético”, los Clásicos Japoneses”, etc. Y es en esos años sesenta cuando, al 

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mismo tiempo, empiezan a surgir alternativas ante esta dramaturgia que, en su madurez, alcanzaba su punto de inflexión. Alternativas que, de alguna manera, conformaban el embrión del  cine que, en nuestros días, rechaza las películas de género. 

Los años sesenta, como se ha dicho, fueron años largos. Se puede decir que fueron el epicentro de una explosión cuyas ondas expansivas se extendían desde los 50 a los 70. Explosión que abarcaba a las cinematografías del mundo entero y que tuvo situaciones tan contradictorias como la de los cineastas de la Nouvelle Vague tomando como referentes a algunos cineastas de Hollywood, mientras que, por esa misma época, los cineastas independientes de los Estados Unidos rechazaban visceralmente al cine de Hollywood. Este, por supuesto, patentizaba, como ningún otro, la narración convencional. Aunque no era menos evidente que, también para entonces, cineastas de Hollywood como Coppola, Altman, Scorsese, etc., renovaban las pautas de Hollywood,  arrinconando  a la censura del famoso código Hays. También los había cuyas exploraciones escapaban a todo compromiso social o los que priorizaban su relación con las artes plásticas en su afán de renovar la imagen. 

No obstante, en esos años, algunas posiciones más coherentes se alineaban frente a la dramaturgia tradicional: 
Rechazo a la narración novelesca, sobre todo a la estructura de la novela del siglo XIX.
Rechazo a la incapacidad de conciliar espectáculo con realidad.
Rechazo al cine industrial que impide al artista seleccionar guión, actores y corte final. 
Rechazo a un cine de alto costo. 
Rechazo a los encuadres cerrados como instrumento de dominación del espectador.

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Rechazo a las manipulaciones del montaje.
Rechazo a los actores-personajes, a favor de los actores-actores.
Rechazo a la cámara oculta, a favor de la cámara explícita.
Rechazo al cine que fingía ser la realidad y a un espectador que fingía creerlo.

El cine de los 60 se empeñaba en lo que la literatura, el teatro y la pintura venían haciendo desde hacía ya bastantes  años. Entre otras cosas asumir que la vida no era unidimensional y rechazar la Historia como resultado de una concepción lineal. 

Para el Nuevo Cine se reclamaba el concepto de Cine de Autor. No tanto, como se ha creído, para que el poder se concentrara en el director, o para dar por sentado que el único creador de un film era el director. Más bien porque el concepto se debía entender, sobre todo, como un cine de artistas y no de comerciantes. Porque si bien al director podía considerársele el aliento mayor de un film, no dejaba de ser cierto que la sensibilidad de éste se enriquecía con la de los demás creadores, todos los cuales, a su vez, partían del soplo inicial propiciado por el guionista del film.

Pero también la novedad del Movimiento había sido que productores, de nueva mentalidad, se identificaron con el Nuevo Cine y contribuyeron a su fomento y desarrollo. Además, por primera vez, a diferencia de sus antecesores, los cineastas incursionaban en la teoría y reflexionaban sobre su práctica y sus aspiraciones. Así mismo surgieron Revistas, Salas de Arte y Ensayo, que los acompañaron en el empeño de romper con el academicismo o con el “cine de papá”, como lo llamaban entonces. Otro tanto hicieron no sólo los grandes Festivales, que promovieron algunas de estas producciones, sino también los pequeños que,  como Pesaro y Oberhausen, se solidarizaban con el Movimiento, o sea, con todo lo que pudiera significar un 

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auténtico cambio.  De alguna manera todos trataban de sacar al cine de algo así como de su prehistoria. 

Se puede afirmar que existían dos grandes divisiones. Los que sólo renovaban la temática y los que pugnaban por la transformación radical de la dramaturgia existente. Los primeros  ponían el énfasis particularmente en los temas-tabúes, en las herejías de las historias, en los personajes marginales, en una agilización de la gramática, en reducir a su mínima expresión el uso del espectáculo. Lo cual no era poco, como fue el caso del neorrealismo y su magnífico interés por los pobres y perdedores de este mundo. Pero todos sin tocar el núcleo dramático de la narración convencional. Renovación de los temas, de los contenidos, de las costumbres, pero sin grandes cambios formales. 

Los otros, desde luego, asumían también los cambios temáticos con todas sus herejías posibles, pero no concebían un verdadero cambio si éste no contribuía a una real liberación del espectador frente a la experiencia fílmica. Así no confiaban en la eficacia del cine-denuncia o del cine-político  si éste era arropado bajo el influjo seductor de las leyes del espectáculo. Rechazaban las recetas que persistían en limitar al espectador a una cómoda complacencia. En fin, se intentaba que el personaje y el actor fueran una sola cosa, que la fotografía no cobrara más protagonismo que los contenidos, que la música no ocupara el espacio que le correspondía a la propia fuerza expresiva de la escena, que el montaje se ocupara de cosas más importantes que de la continuidad, que el guión y el director no estuvieran disociados etc. Y todo para qué? Para lograr un cine menos autoritario, más dado a ofrecer ideas que emociones, más negado a dividirse en parcelas reduccionistas. 

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Todo cine debe entretener, como todo arte debe proporcionar placer. Pero cuando entretener, como ocurre en la mayoría de las  películas dramáticas, se convierte en desarmar al espectador frente a lo que se le muestra, entonces entretener se convierte en distraer. Opción estética ésta que se ha prolongado hasta su esclerosis. Y que nadie pretende cerrarle las puertas, sobre todo a los que todavía se esfuerzan por sacarle algún fruto artístico,  pero sí abrirle el paso a otras alternativas que hagan posible la entrada de nuevos aires, de nuevas maneras de alcanzar el placer. 

Tres ejemplos de directores radicalmente transgresores: 

“Es propio de la regla querer la muerte de la excepción”. Godard

 “La nueva poesía requiere la destrucción del poema-mercancía”, Jean Marie Straub. 

“Trato de evitar filmar primeros planos para no caer en la tentación de incluirlos en el montaje” Rossellini. 

Unos más, otros menos, todos persiguieron la destrucción de la trama. En unos más, en otros menos, el propio cine se hizo explícito como punto de referencia. En todos, o en casi todos, siempre planeó el espíritu liberador de Bertold Bretch.

Lejanos estaban los tiempos en que el cine pugnaba por crecer. Cuando esta dramaturgia, hoy envejecida, buscaba la verdad con medios que no ocultaban su carácter de ficción. Nadie, por ejemplo, olvidará nunca el rostro de una Greta Garbo. Su arte, como el de tantos otros de la época, era el gran arte del artificio. Ella era Greta Garbo y no la Reina Cristina. Y uno disfrutaba su artificio  y, al mismo tiempo, la admiraba por ofrecernos algo de 

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su autenticidad. Hoy, los artistas siguen estando por encima del personaje pero disimulando que son actores, afanosos por hacernos creer que no son ellos sino los personajes. Es más, todo su arte descansa en esta simulación. Y la consecuencia es que, si bien el espectador le sigue dando más importancia al actor  que al personaje, ya no recibe ni la verdad de éste ni la autenticidad de aquél.  

Lejanos están también los tiempos en que el arte se servía de la técnica y no a la inversa. Cuando un Orson Welles, en su clásico film “El Ciudadano Kane”, se servía de una emulsión de más asaje y de una mayor calidad en la óptica, para, con la distancia focal que se lograba, abrirle nuevas posibilidades artísticas a la puesta en escena.  

Y lejanos aquellos años en que las condiciones políticas y sociales hacían posible soñar, creer que cambiar el cine era también la posibilidad de cambiar la vida.

En los años sesenta el pensamiento marxista recorría la época. Era el pensamiento que más favorecía los deseos de provocación y de lucidez. Era el instrumento que permitía, más que politizar los contenidos, liberar la comunicación que permanecía atada y limitada por la dramaturgia al uso. Era el pensamiento que unos vivieron más, otros menos, y algunos, como Godard, con marcada agonía. 

Esa nueva sensibilidad recorrió el mundo. Surgieron nuevas cinematografías nacionales en Africa, Medio Oriente, en Asia. Desde Japón, desde el New American Cinema Group, desde los Países Socialistas, desde España, con sus famosas Conversaciones Cinematográficas en Salamanca y su Escuela de Barcelona, nos llegaban voces que prometían encuentros 

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cercanos, encuentros que habría que persistir en retomarlos.

El Nuevo Cine Latinoamericano exigía, dentro de este contexto, un análisis especial. Una necesidad que también, ahora, escapa  a nuestras posibilidades. Pero así como a la Nouvelle Vague de alguna manera se la relaciona con el Mayo Francés, así al Nuevo Cine Latinoamericano no se le podrá dejar de analizar en su relación con la Revolución Cubana y los Movimientos de Liberación que, por aquella época, tenían lugar en América Latina.

De aquellos tiempos lo menos que puede decirse es que se dio una fuerza espiritual que liberó al cine de viejas compuertas. No era, como hemos dicho, para arrasar con los géneros sino para enfrentar al que se tenía como más importante, al que reservaba para sí la condición de cine mayor.

Porque los géneros que se tienen como de puro entretenimiento, no se pueden considerar géneros menores. Primero porque no es verdad que sean de simple entretenimiento y después porque no hay que subestimarlos ni verlos con prejuicios. También ellos han contribuído y contribuyen al desarrollo del arte cinematográfico. Hemos hablado, en más de una ocasión, de que, así como Hollywood ha desarrollado el Western y los japoneses los filmes de Samurai, nosotros, aquí en el Caribe, justamente en estos mares antillanos, bien que pudiéramos desarrollar el género de las películas de piratas. Nadie podría ignorar la importancia que han tenido géneros como el del musical o el de la comedia. Quién puede desconocer el genio de un Chaplin o de un Totó? O el de un bailarín como Fred Astaire? O la importancia cultural que tuvo la promoción de la música en el Cine Latinoamericano de los años 30 y 40 o de cómicos tan universales como Cantiflas?. Géneros menores? Si 

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son de puro entretenimiento también deben ser bienvenidos. La Historia demuestra que es indispensable para la cultura y para la vida, el equilibrio entre el drama y la comedia o, más aún, como dirían los filósofos, entre lo Dionisíaco y lo Apolíneo, Estos géneros convierten en virtudes los pecados del cine dramático.  Es decir, géneros que no ocultan su carácter de ficción, que ponen en evidencia que el actor y el personaje son la misma cosa, que hacen del espectáculo un medio totalmente lícito. Hablamos de películas, dentro de estos géneros, que no sólo sirven para matar el tiempo sino también para enriquecerlo. 

Por otra parte ha existido y existe la alternativa de tomar los géneros para subvertirlos. Tales son los casos, por ejemplo, del danés Lars von Trier o del chino Won Kar-Wai. Alternativa que también se inscribe en la corriente de no dar tan sólo el punto de vista sobre la realidad sino en hacer, igualmente explícito, el punto de vista sobre el cine. En estos casos teniendo en cuenta géneros, como el musical o el policial, que, al responder a una muy larga tradición popular, arraigada en el teatro y en la literatura, adquieren, de hecho, una dimensión universal. Es una forma que permite, sin perder la comunicación con el público, buscar lo nuevo dentro de las propias posibilidades que aún se mantienen en lo viejo. 

Cuál es hoy la situación? Qué perspectivas existen? Por qué el rechazo actual al cine de género? Por qué mirar a los años sesenta? Nostalgia de viejos, como dirían algunos? 

Los años sesenta fueron años inconclusos. Las fuerzas de la represión se impusieron para acabar con los cambios en la vida y de la interrelación de éstos con la cultura. Se pudiera decir que de la sociedad gobernada como si fuera un cuartel, se fue pasando a la sociedad gobernada como si fuera una empresa. Empresa, a su vez, gobernada por  instituciones transnacionales. 

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El  Nuevo Cine se fue diluyendo ante el avance prepotente de Hollywood. Cineastas los hubo que fueron a rellenar las arcas de la Meca del Cine. Las Mayors del cine norteamericano no sólo fortalecieron las dependencias con sus  mercados habituales como los de América Latina, o fueron desplazando a los antiguos poderes coloniales de Africa y de Asia, sino que se fueron apoderando hasta del independiente mercado europeo. No hay que decir que simultáneamente la guerra fría se recrudeció y, con esta, las  películas dramáticas o no, espectaculares o no, encontraron espacio para el pensamiento más regresivo, para la propaganda más abyecta y degradante. 

En el post-sesenta comienza a desvanecerse todo espíritu de cambio, así como las búsquedas de nuevas poéticas o el aliento de una rebelión común. Cada cambio era para que no cambiara nada. El proyecto de todos pasaba a ser el proyecto de ninguno. Un estéril individualismo se convertía en resistencia de nada. Una clase media en expansión condicionó el mercado mundial, imponiendo su mediocridad y el afán de consumo como meta superior de vida. Hollywood no dejaba de ganar espacio. Más que nunca cabalgará sobre estos personajes de clase media y hará uso de las nuevas tecnologías para darle más esplendor a la vieja dramaturgia. De los sesenta para acá, la gente se fascinará más con las tecnologías que con el arte.

No hay que volver a creer que el deber de un cineasta se agota en la producción. El único mensaje que ahora aparece visible y parece viable es el de defender un espacio para todos, no importa el signo artístico que se proponga. Aunque hoy lo peor es que autores y espectadores  se confunden en un mismo sentimiento. Ninguno de los dos siente la necesidad de una responsabilidad ante la vida. Ambos priorizan un tipo de film neutro, ajeno a todo compromiso social. 

Hoy todo el mundo puede hablar mal de la política imperial 

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norteamericana pero su cine obtendrá el consenso de todos y a todos podrá neutralizar. Las alternativas actuales no podrán ser ajenas a las de los sesenta. Estas también buscaban un consenso. Sólo que un  consenso, donde la unidad del espectador lejos de borrar su individualidad la enriquecía. Hay que recoger de aquellos años,  que marcaron el punto de giro más alto en el desarrollo del lenguaje cinematográfico, el rechazo a toda relación mercenaria con el cine, la superación de todos sus mecanismos autoritarios, el camino hacia un pensamiento adulto. Todavía hoy es indispensable saber quién, entre los cineastas, “consolida y quién investiga, quién reitera y quién renueva”. Pero el enemigo no son los géneros, el enemigo es todo lo que nos quita ese pedazo de tiempo y espacio para expresarnos, todo lo que nos reduce a simples y pasivos espectadores del cine y de la vida. 

       La Habana, febrero 12 del 2001